Vánoční oratorium J. S. Bacha patří k největším uměleckým dílům evropské historie. Jako takové ovšem není snadnou záležitostí k poslechu a k pochopení, natož k interpretaci. Samozřejmě dokáže mnohým zaujmout i posluchače nepřipraveného a neinformovaného, natolik jsou jeho melodie, harmonie, kontrapunktická i formová řešení obecně působivá. Ovšem vyspělému a historicky poučenému posluchači, který může Bachovo dílo vnímat a chápat na pozadí znalosti bohaté faktografie staletého, ba tisíciletého kontextu dějů a hodnot, nabízí tato téměř tříhodinová kantátová skladba z roku 1734 nesrovnatelně víc. Pokusme se navázat s tímto dílem, starým přes dvě stě padesát let, kontakt toho druhu; využijme nabídky velkolepého uměleckého díla, abychom ve spojení s ním vymanili svůj pnžitkový svět z moci krátkodechého prézen-tismu, z moci okamžiku a přítomné chvíle!

Svým námětem se Vánoční oratorium váže k jednomu z nejvýznamnějších úseků křesťanského roku. I dnes, kdy je společenská situace u nás všestranně odlišná od doby a situace Bachovy, se vánoční svátky těší všeobecné oblibě. Málokdo ovšem ví, že tak jako je v naší době 25. prosinec svátkem i pro občany bez náboženského vyznání, tak byl - neméně oblíbeným - svátkem už dávno před křesťanskou érou. Byl slaven už před počátkem našeho letopočtu, v dobách přírodních pohanských náboženství, a to jako - dle tehdejších výpočtů - den zimního slunovratu. V Římě a jinde jako svátek "Nepřemoženého slunce" (Sol invictus). Teprve ve 4. století, když už vzmáhající se křesťanská církev poněkud pokročila ve vytváření svého liturgického roku, jehož výchozím bodem učinila velikonoce (smrt Kristova), a rozhodla se dát také tomuto tradičnímu pohanskému svátku novou ideovou náplň a novou symboliku, byl 25. prosinec prohlášen za den Kristova narození.

Církev se sice v té věci nemohla opřít o žádná historická data, dovolala se však starozákonního proroctví, že "vzejde slunce spravedlnosti" (Malachiáš 4, 2) a tím sluncem, tím "nepřemoženým sluncem" je Kristus! Tak byl položen základ velké vánoční tradici s 25. prosincem jako dnem Kristova narození. Nějaký čas ještě komplikovala situaci skutečnost, že v Egyptě a v arabských zemích býval slunovrat - a nově tedy den Kristova narození - slaven až 6. ledna. Tento rozdíl v dataci mezi římským prosincovým Adventem ( ~ Příchod) a východní lednovou oslavou Kristova narození, zde označovanou po řecku Epiphania, vyřešila církev po několika desítiletích vskutku diplomaticky: v zájmu církevní jednoty prodloužila vánoce od 25. prosince do 6. ledna a názvu Epiphania dala časem jiný výklad ("^jevení Páně", tj. první setkání Krista s lidmi pohanskými, jimiž byli mudrci, z nichž pak tradice vytvořila populární Tři krále).

V průběhu dalších staletí byla k vánočním svátkům v Evropě vytvořena zásoba oslavných latinských chorálních zpěvů, které ovšem svou textovou složkou i hudebním tvarem zůstávaly v rovině velmi neosobní, takřka bez možnosti probudit u posluchačů nějaké konkrétní představy. Poetické hodnoty dodala vánocům až mladší mimolitur-gická umělecká tvorba, tkvící svými kořeny v lidových způsobech vidění a prožívání světa, ^ákovské koledy, jesličkové hry, lidové vánoční zpěvy v národních jazycích a dialektech atd. obohatily postupně tyto svátky o poutavý lokální kolorit, ať už se to dalo ve Francii, v Německu, v našich zemích či jinde. Netřeba ani dodávat, že těmito svátky znovu - a už natrvalo - proniklo do vánočních oslav mnoho světských prvků.

Zjjláště doba barokní, jež uvolnila stavidla fantazii, byla v dotváření vánočních slavností velmi produktivní, a to v zemích katolických i protestantských. L okruhu těch prvních si stačí připomenout nám nejbližší svět českých vánočních pastorel, vánoční mši a oratorium Pařížana M.-A. Charpentiera, z Anglie kolosálního Mesiáše G. F. Handla a ze sféry protestantského Německa Bachovo Vánoční oratorium. Jak bohaté a vzájemně zpřízněné i odlišné umělecké plody zde vzešly z jednoho biblického námětu, který v různých zemích vrůstal do rozdílných společenských, jazykových, hudebních a jiných tradic! Kolik by o tom vypovědělo například srovnání oratoria lipského kantora Bacha s Českou mší vánoční rožmitálského kantora J. J. Ryby! Jistě se sympatiemi bychom sledovali, jak oba kantoři - skladatelé umělecky využili - každý dle svých (nesouměřitelných) sil a schopností - kdejaké možnosti, jež jim jejich situace poskytovala. Jak si oba našli v soustavě místních dobových církevních předpisů a konvencí různé skulinky, jimiž bylo možno vejít do volnějšího prostoru umělecké fantazie. Tam už se pak každý ubíral jiným směrem: Bach k hluboké meditaci, živlem Rybovým zůstala bodře lidová pozemskost, prostoupená světským konkrétismem. Tak vznikla k téže příležitosti, ale na dvojí církevní půdě, dvě velmi atypická díla, jejichž osobitost dodnes přitahuje.

Gigantická tvůrčí schopnost Johanna Sebastiana Bacha (1685-1750) se už před Vánočním oratoriem osvědčila díly svrchované umělecké hodnoty. Patří k nim Janovy a Matoušovy pašije, Braniborské koncerty, stovky (!) chrámových kantát a varhanních skladeb, koncerty pro různé nástroje, 1. díl Temperovaného klavíru, sólové a orchestrální suity atd. V době vzniku Vánočního oratoria se Bach věkem blížil k padesátce a měl už za sebou dobrých deset let kantorského působení ve škole u sv. Tomáše v Lipsku. Toto místo se stalo posledním v jeho hudebnické kariéře, ale Bach už se dávno z něho netěšil a kdyby byla odněkud přišla vhodná nabídka, neváhal by Lipsko opustit. V říjnu 1730 o tom napsal svému příteli z mládí G. Erdmannovi: "Tato služba není zdaleka tak výnosná, jak mi byla vylíčena. . .", ,,... vrchnost je podivínská, hudbě málo nakloněná, pročež musím žít ve stálých mrzutostech, nepřízni a pronásledování."

Bachovy stesky nebyly bezdůvodné. Měl nad sebou celé vrstvy nadřízených, z nichž valná většina jeho hudebnické profesi nerozuměla, takže opakovaně docházelo ke sporům. Bach měl konflikty s církevní vrchností (konzistoř, superintendent), měl konflikty s představenými ve škole i s městskou vrchností (rektor, mětská rada), v kompetenčním sporu o místo ředitele hudby v universitním kostele se proti němu postavila i universita. Nikdo z těch vesměs vzdělaných lidí neměl tušení, s kým má v případě Bachově tu čest. Velikost jeho umění nepochopili, byl pro ně pouhým městským zaměstnancem, navíc s nepříjemnými vlastnostmi; stále se mu něco nelíbilo, psal stížnosti a podával návrhy na opatření, z nichž by nadřízeným vyplynuly další starosti. Už proto byl Bach předem odsouzen většinu svých sporů v Lipsku prohrát.

"Za posledních sedmadvacet let svého života, jež Bach strávil v Lipsku, v městě významné university, v městě čelného luterského duchovenstva, v městě veletrhů a vzdělaného měšťanstva širokého horizontu, v městě studentů a múz, není o skladateli Bachovi slyšet ani jediný hlas porozumění, chvály nebo alespoň uznání. . . Lipsko stejně jako celé Německo prošlo kolem největšího hudebního tvůrce své doby zcela bez povšimnutí. To mlčení by nemohlo být hlubší ani v případě, že by jeho skladby vůbec nebyly existovaly." (Friedrich Blume)

Německo -- a s ním i ostatní svět - Bacha zajisté nepřehlédlo proto, že by nebyl skladatelsky dost aktivní, ale není snadné rozpoznat velikost, jež promlouvá prostřednictvím tónů. Ostatně: lidé se bez ní snadno a dobře obejdou. . . Přitom Bach byl aktivní i jako občan dovolávající se svých práv. Když nemohl dosáhnout svého v Lipsku, obrátil se několikrát na svého zeměpána, na saského kurfiřta. A jednoho dne - aby posílil své problematické společenské postavení v Lipsku - požádal kurfiřta o udělení čestného titulu "dvorní skladatel". Stalo se tak 27. července 1733; Bach k své žádosti připojil dvě mešní věty, Kyrie a Gloria, jež se později staly součástí Mše h moll, aby doložil své umění skladatelské. Aby u dvora na jeho žádost nezapomněli, připomenul se už 3. září provedením kantáty Herkules na rozcestí na počest narozenin prince Friedricha Christiana. Lipské noviny na tento koncert Bachova souboru Collegium musicum v ^immermannově zahradě předem upozornily, ale skladatel cekal na milostivou odezvu dvora marně. 8. prosince tedy provedl obdobnou kantátu k narozeninám vladařovy choti. Odpovědí bylo opět mlčení. 5. října 1734 se Bach dvoru připomenul provedením nové kantáty k poctě samotného kurfiřta, ale ani v tomto případě si drážďanští vladaři lipského skladatele a jeho žádostí i projevů loajality mračili povšimnouti. Proč také? Byl to pouhý kantor, jakých měli ve "svých" zemích desítky, ne-li stovky. ,~e tenhle lipský byl navíc geniální skladatel? O tom ovšem nikdo neměl tušení, to kulturní Evropa pochopila až s odstupem mnoha generací.

Jak na tuto přehlíživost feudálního panstva reagoval Bach? Rozhodl se všechnu tu krásnou hudbu tří kantát, o něž neměli zájem jeho pozemští vládci, rozeznít v prostorách, jimž vládl on: na kůrech svatotomášského a svatomikulášského kostela v Lipsku. Takové řešení se mu přímo vnucovalo; kůr vyžadoval hudbu neustále a pro blížící se vánoční svátky roku 1734 bylo potřeba celkem šesti kantát. A Bach nečinil rozdílu mezi hudbou světskou a chrámovou, obojí psal tak dobře, jak jen uměl. Samozřejmě nemohl tušit, že později, až bude jeho kompoziční genialita obecně uznávána, bude jeho Vánoční oratorium muset dlouho zápasit o uznání své vysoké umělecké hodnoty s námitkami, že není skladbou dostatečné původní, ^e je pouhou ,,parodií", jak se mezi hudebními historiky označují skladby, jež původně vznikly na světské texty a teprve dodatečně byly spojeny s texty náboženskými.

Bach skutečně postupoval způsobem, na jaký se 20. století dívá s nedůvěrou, ale jaký byl běžný po staletí a jaký v baroku známe stejně dobře u A. Vivaldiho jako u G. F. Handla jako u Bacha: prokazatelně dobrá hudba, uložená v tom či onom neprováděném díle, mohla být znovu - v příslušné úpravě - použita na výrazově srovnatelném místě jiné skladby. V přípravě hudby k vánočním svátkům roku 1734 Bach postupoval takto: vzal hudbu svých tří světských kantát k poctě členů kurfiřtovy rodiny, připojil k nim hudbu ještě jedné kantáty (tato předloha se s výjimkou několika instrumentálních hlasů nedochovala), jakož i několik vět z dalších kantát a z nedo-chovaných Pašijí sv. Marka, a tento výbor árií a sborů vysoké umělecké ceny učinil základem monumentálního cyklu šesti kantát k svátečním dnům v rozmezí 25. prosince až 6. ledna, jemuž dal označení Oratorium Tempore Nativitatis Christi (Oratorium na čas narození Krista). V německé protestantské hudbě vánočního údobí neměl takový monumentální cyklus precedent. Tvůrčí systematik Bach tímto dílem zřejmě realizoval svůj záměr vytvořit monumentální kantátovou paralelu s vánoční tematikou k svým předchozím pašijovým skladbám velikonočním. Jestliže ovšem v případě Pašijí mohl navázat na starší německou tradici tohoto kompozičního útvaru, v případě Vánočního oratoria je nutno hledat předcházející vývojové články v tradici německých lidových vánočních her. Ve svém dětství a mládí se synek městského muzikanta na jejich provádění jistě často podílel.

Převzetí hudby světských kantát do chrámových kantát vánočních však mělo i svou uměleckou logiku, na což poukázal už v minulém století velký bachovský mono-grafista Ph. Spitta: základní náladu slavnostní lidové radostnosti, jíž se vánoční čas tradičně vyznačuje, bylo možno dobře vyjádřit právě hudbou, jež byla původně spjata s ryze světskou tematikou. - Není to přímo symbolické? Největší hudební oslavou vánoc, jež jsou všestranně kultivovaným dědictvím pradávných přírodních slavností, se v evropské křesťanské kultuře stává skladba, v jejíchž základech je hudba původně světského určení. . . (Neméně příznačné je, že nic takového se neobjevuje v Šachových Pašijích.)

Zj;ela původní a odjinud nepřevzaté jsou ve Vánočním oratoriu všechny reci-tativy, sinfonie na začátku 2. dílu, valná většina sborů a ansámbly a jedna (!) árie (č. 31). Původní je ovšem i celkový rozvrh díla, mistrovsky vyvážený v proporcích (střídání slavnostních jubilací a niterných meditací, citlivé umístění gradací atd.) a s mnoha vnitřními vazbami mezi jednotlivými čísly (viz dále).

Nová musela ovšem být i textová složka díla. Evangelista zpívá na texty dvou evangelií (L-IV. část je na Lukášovo 2, l-21; V. a VI. na Matoušovo 2, l-12). Sbory na melodie německých duchovních písní (tzv. chorál), jež v díle reprezentují zpěv obce věřících, používají texty z dobových německých zpěvníků. Avšak kdo byl autorem textů árií a dramatických sborů? Sám Bach či jeho dlouholetý lipský textař Ch. F. Henrici, zvaný Picander, který pro něho zpracoval texty pašijí a mnoha kantát? Ovšem ty také vydal tiskem pod svým jménem, kdežto dochovaný lipský tisk textu Vánočního oratoria z roku 1734 žádného autora neuvádí. Ať už byl libretistou kdokoliv, musel pracovat v nejtěsnějším kontaktu s Bachem, zvláště když u převzatých částí hudby musel vytvářet text k hudbě už existující a musel se jí přizpůsobit z hlediska deklamace i výrazu. Není proto divu, že k skutečným poetickým hodnotám se nedopracoval.

Vánoční oratorium je dochováno jak v autografní partituře, tak v opisech hlasů, korigovaných Bachem. Obojí je dnes uloženo v Západoněmecké knihovně v Marburgu (NSR). V partituře, jejíž faksimile bylo vydáno v roce 1960 v Kasselu, lze u většiny částí na první pohled rozlišit, která byla převzata ze starších skladeb a která nově komponována; nové části jsou psány zběžným písmem s množstvím oprav, převzaté mají vzhled úpravného opisu.

Charakteristickým rysem Bachovy koncepce je monumentalita. Nesetrvává u kresby idylických obrázků, jak je známe z českých pastorel. Podává CELEK vánočního příběhu. Ačkoliv jednotlivé kantáty byly původně prováděny v rámci dopolední a odpolední bohoslužby. Bach se na mnoha místech odchýlil od tématiky, jak ji k daným svátkům předpisoval luterský bohoslužebný řád. Především zcela vypustil vyprávění o útěku do Egypta a o vraždění novorozeňat z příkazu krále Herodesa; naopak vyprávění o klanění mudrců z Východu rozšířil do dvou závěrečných kantát. Dalším charakteristickým znakem je množství lyrických, meditativních zastavení, s nimiž se setkáváme nejen v áriích, ale i v recitativech, ansámblech i sborech.

Podobně jako v Pašijích - o Mši h moll ani nemluvě - vykročil Bach i ve Vánočním oratoriu daleko za hranice chrámové hudby jakožto součásti bohoslužby. Umělecký zájem byl u tohoto hluboce věřícího luterána tak silný, že zastínil ohledy na liturgické předpisy. Jak si v takové souvislosti nevzpomenout na obdobné počínání neméně intenzívně věřícího Michelangela, když vytvářel své fresky v Sixtinské kapli!

Monumentalitu koncepce dokládá i bohatý instrumentář díla, v němž se k obvyklému složení barokního orchestru pojí ještě nástroje s charakteristickou barvou zvuku jako jsou oboe ďamore, oboe dá caccia a corni di caccia.

I. KANTÁTA začíná oslavnou větou orchestru a sboru (D dur, 3 trubky), převzatou z kantáty k oslavě kurfiřtky "Tonet, ihr Pauken" (BWV 214). Pozoruhodný detail: sbor začíná unisono v nízké poloze, o to působivější pak je následující rozvrstvení hlasů. - Altová árie (4) je převzata z kantáty k oslavě prince (Herkules, BWV 213); tam tímto zpěvem Herkules odmítal lákání Rozkoše. - První zpěv věřících (5, chorál) je vystavěn na melodii, která také celek oratoria uzavře (64); je to Bachova oblíbená melodie, kterou hojně užíval i v Pašijích a která je rovněž světského původu (H. L. Hassler). - Skvěle působí propojení orchestrálně doprovázeného zpěvu chorálu (soprány) s recitativy basu (7). Tímto niterně laděným zpěvem - a nikoliv rozjásaným sborem! - Bach "komentuje" zprávu evangelia o narození Krista. - Basová árie "Grosser Hen" (8) je obměnou árie, opěvující kurfiřtku jakožto "korunu korunovaných hlav" (BWV 214). - Kantátu uzavírá chorál s oblíbenou melodií německé vánoční písně ,,Vom Himmel hoch", přičemž, v orchestru zaznívající reminiscence na úvodní větu podtrhují vzájemnou vazbu vět.

II. KANTÁTA má název "A byli pastýři v krajině té" . Okouzlující pastorální Sinfonia (G dur, 1218) naznačuje dialogizovaný zpěv andělu (smyčce, flétny), zvěstujících novinu o narození Krista pastýřům (hoboje). - Na koloratury bohatá tenorová árie už svým živým pohybem vyzývá pastýře, aby pospíšili za dítětem v jeslích. Ukolébavka (19) je z hlediska poměru mezi původním a oratorním určením nejrozpornějším případem tzv. parodie: v světské kantátě představovala tato hudba svůdnický projev postavy Rozkoše, svádějící mladého Herkula na nesprávnou životní cestu ("beze všech zábran chutnej rozkoš smyslných ňader" )! - Po mohutném třídílném polyfon-ním sboru (21 ) se v závěrečném chorálu (23) objeví v doprovodu citace z 1. čísla této kantáty, z pastorální sinfonie.

III. KANTÁTA začíná oslavnými orchestrálními a sborovými, vesměs poly-fonně koncipovanými čísly. (Č. 24 pochází Z kantáty 214, kde zní k oslavě kurfiřtky a saským lípám se v něm přeje mnoho květů.) Duet (29) byl v kantátě 213 milostným Zpěvem Herkula a Ctnosti. - Altová árie (31 ) je původní, přičemž part doprovodných sólových houslí vypracoval Bach v partituře s obzvláštní pečlivostí. - Po chorálech se opakuje vstupní číslo této kantáty.

IV. KANTÁTA je novoroční, otevření je tudíž opět slavnostní; předloha pochází Z kantáty 213. - Mistrné spojení recitativu a chorálu (tentokrát asi původní Bachovy melodie) patří k charakteristickým znakům Bahova slohu (č. 38). - Echové efekty v sopránové árii č. 39 se vysvětlují povahou předlohy (kantáta 213, árie "Treues Echo"), z níž pochází i tenorová árie č. 41. U závěrečného chorálu je v tomto případě orchestrálnímu partu svěřena větší úloha než obvykle.

V. KANTÁTA má neméně slavnostní vstup, ovšem bez trubek. I v této kantátě

je jedna věta založena na dialogu recitativního hlasu a sboru (45) . Na výrazově

exponovaných místech recitativu č. 49 se v orchestru objevují zvukomalebné postupy.

Tercet (51), založený na synkopovaném tématu, odkrývá další stránky Bachova

výrazového rejstříku, stojícího vysoko nad mnoha operními autory jeho doby.

VI. KANTÁTA má největší lesk slavnostnosti jak pro své téma (Klanění tří králů), tak pro svou úlohu oratorního finále. Předlohy árií tvořila v případě této kantáty skladba, jež se nedochovala. Jako příklad dalekosáhlých vazeb, jež jdou u Bacha často i za hranice jednotlivého díla, může sloužit téma krátkého recitativního sboru č. 63: v obdobné vyznavačské situaci ho můžeme slyšet v Janových pašijích, a to v altové árii po scéně ukřižování Krista (č. 58, střední díl árie na slova "Der Held aus Juda" ). ^pěvem obce (chorálem) - a to právě tím, jenž stál v úvodu díla - je celé oratorium dovršeno, v tomto případě je ovšem zpěv doplněn orchestrem.

Zbývá otázka, zda existují nijaké vazby mezi Bachovým Vánočním oratoriem a českým světem. Můžeme uvést dvě: 1. Autografní partitura byla Bachem napsána na papíru českého původu. Byl vyroben v papírně v Milíkově (Miltigau), okres Cheb. - 2. Vánoční oratorium bylo jedním z prvních Šachových děl, jež u nás získalo popularitu, a to počínaje druhou polovinou 19. století. Jestliže Vídeň poznala Vánoční oratorium - za řízení J. Brahmse! - v roce 1864, pak v Praze zaznělo poprvé 23. prosince 1878. Stalo se tak v překladu V. J. Novotného a v provedení Jednoty umělců hudebních (Tonkiínstler-Societát). Jak asi takové provedení tehdy vypadalo, jestliže si české reprodukční umění dodnes v případě tohoto díla nevytvořilo interpretační tradici, odpovídající hodnotám tohoto díla?

Tomislav Volek